Mis relaciones con el hilo rojo comenzaron de extranjis, en 1990, cuando leí por primera vez a Raymond Carver. Creo que se trataba de ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? en edición de bolsillo. Yo por entonces tenía 20 años y escribía, pobre de mí, poesía. Frente a la desnudez de Carver, caí del guindo y me di cuenta de que estaba cazando a pedradas lo que sólo puede rodearse con requiebros.
Desde entonces acaricio la teoría un tanto burda de que, en el mundo como en el arte, existe un hilo que atraviesa los acontecimientos, un nexo de unión imperceptible a simple vista pero que relaciona las consecuencias con las causas. Más tarde, viviendo ya en Francia, supe que los franceses utilizan una expresión que me convenía mucho: -"fil rouge" (hilo rojo)-. Desde entonces adopté esa "filiación" literaria como quien se pone unos zapatos muy cómodos.
En 1964, en plena era psicodélica, mientras en San Francisco hordas de hippies soñaban al ritmo del ácido lisérgico un universo multicolor, un estudiante de Syracuse, vestido de negro, y un galés coincidieron en algún dortoir universitario y empezaron a tocar una música que poco tenía que ver con lo que se estilaba hasta entonces.
El Nueva York de los sesenta era un lugar despiadado. Nada de amor al uso, flores en el pelo, buenas intenciones e himnos generacionales. Bautizaron a aquella banda como The Velvet Underground. Enseguida a él se incorporaron Moe Tucker, percusionista vestida de chico, y un bajo desgarbado y charlatán llamado Sterling Morrison. El nombre de la banda provenía de una novelucha de temática sadomasoquista que alguien –el hermano de Moe- encontró tirada por la calle.
Lewis Reed, a quien sus padres habían sometido a tratamientos de electroshock para que volviese al buen camino, demostró enseguida un extraño talento para evocar oscuridades. Escribía, siguiendo la estela de los beatniks, sobre la otra cara del sueño americano. Estados Unidos, a pesar de los colorines publicitarios, seguía siendo un país con problemas raciales, grandes hipocresías, luchas internas, salpicado profusamente por los horrores de la guerra de Vietnam que estaba destruyendo a toda una generación de jóvenes.
En las canciones de la Velvet, se oye el latido industrial de la desesperanza, de la vida al límite, del lado oscuro, del "no future" –que retomaran los Punks-; los travestis se codeaba con los camellos y los yonquis cantaban canciones de amor a su extraño pasajero. Las relaciones personales eran casi siempre violentas, en un entorno urbano donde imperaba la soledad. Por entonces -nos contaba Viktor Bokris, el pasado miércoles 24 de febrero, en Málaga-, cualquier aprendiz de escritor que se preciase bebía de Rimbaud y de Lautréamont. La oscuridad también proviene de ahí, supongo, de la lectura del poeta Delmore Swartz, -profesor de Reed que se suicidaría en 1966 en el Chelsea Hotel- pero también de los simbolistas franceses, que fueron a su vez los últimos románticos, no sólo de las ratas que campaban seguramente por Washington Square.
Y en una de esas conjunciones astrales que ocurren de vez en cuando dejándonos perplejos, las letras de Reed se encontraron con el mejor fondo sonoro del mundo: la música de viola eléctrica, bajo y órgano de John Cale, estudiante de música contemporánea y discípulo de John Cage. Cale construyó todo un envoltorio de vibraciones, disonancias y ruidos inquietantes -noise, distorsión , atonalidad- para acompañar, arropar y dotar de profundidad a los pequeños universos velvetianos.
De ahí a la leyenda hay un paso. Quiso el destino que Andy Warhol los escuchara alguna noche en un tugurio y decidiera convertirlos en el centro de una experiencia multimedia inédita desarrollada por la Factory. Se llamó "Exploding plastic experience". La Velvet, en directo, se convirtió en el lienzo sobre el que se proyectaban incesantes sus películas, en un ambiente casi de trance. Las canciones duraban indefinidamente y el volumen ensordecedor acunaba a la alta sociedad, decadente y cool, en largas veladas que imaginamos memorables.
El primer disco de la Velvet, el "Banana álbum", de 1967, fue obra del genio inspirador de Warhol y de la reunión de esos tres egos explosivos: Reed, Cale y Nico. ¿Quién no recuerda la voz letárgica de Nico y sus ojos adormecido de tristeza cantando " I'll be your mirror"?
La experiencia duró poco: 3 discos. En 1970 – por entonces nacía yo- , ya el sueño había terminado, hubo varios coletazos en forma de banda reformada y vinilos poco valiosos, pero, enseguida, cada uno se fue por su camino creativo. Sin embargo la Velvet sigue siendo uno de los grupos de rock más influyentes de la historia de la música: precursores del Punk, del rock progresivo, del New Age, de los góticos, de los siniestros, de los indies. Sin ellos, no hubiese habido ni Bowie travestido, ni Iggy Pop, ni Ramones, ni Sonic Youth, ni The Cure, ni Nirvana, ni Radiohead, ni muchos otros…
Y es que, como dijo Brian Eno en alguna ocasión, pocos escucharon a la Velvet en durante su corta existencia, pero todo los que lo hicieron montaron una banda.
Este fin de semana, lucía un tiempo primaveral en Barcelona, con chaparrones, pero luminoso. Las calles adyacentes a las Ramblas bullían de animación. El Raval estaba fresco y como recién pintado, cuajado de tiendas de vinilos y fripperies; el Macba lleno de skaters , la Barceloneta de ciclistas.
El sábado, estuvimos viendo Tristan und Isolde en el Liceo. Un placer de estas características no sucede a menudo. Los wagnerianos lo sabemos. Ir a la caza de óperas de Wagner es un deporte de riesgo, caro y lleno de emociones encontradas. Los wagnerianos somos como drogadictos con mono. Recuerdo haber visto un amigo escritor, cuyo nombre omito, hace casi ocho años, en todas y cada una de las representaciones de Tristán en el Teatro Real. Estaba en primera fila, casi abalanzado sobre el foso, con ansiedad. En el intermedio hablamos con urgencia, casi con apuro, comprendiéndonos.
Era de prever: las cinco horas delante de la escenografía David Hockney –colorista, ingenua, pop- pasaron como por ensalmo. Me acordé de la ansiedad wagneriana de mi abuelo Eduardo, que viajó a Bayreuth en los años 30 y estrenó una de sus propias óperas wagnerianas en Madrid, mi abuelo que llevaba guantes para dar la mano, que sólo admitía que en su casa se escuchase a Bach o a Wagner. Digamos que el bel canto le parecía indigno de mención.
Pensé también en Luis Buñuel y en Salvador Dalí que rodaron, también en los años 20 del pasado siglo, de manera gamberra y visionaria, uno de los grandes cortos de la historia del cine: Un chien andalou. No es casualidad que una de las escenas centrales discurra al ritmo de los acordes de Tristán. ¿El tema del corto? La represión, el amour fou… en otras palabras, la tensión que ejerce el día sobre la noche. Ese es el gran tema de Tristán.
Djuna Barnes hacía conversar a dos de sus personajes de Nightwood así:
-¿Has pensado alguna vez en la noche?
-Sí. Pero pensar en algo que no conoces en absoluto no sirve para nada.
Pensé, en fin, en los surrealistas, en Breton. Es increíble confirmar que todos los grandes temas del surrealismo estaban ya en los románticos. Los amantes anhelan la noche frente al día porque es el día, con su artificial reparto de papeles, lo que les impide estar juntos. Pero la noche funciona también como metáfora de lo prohibido, de la pérdida de control, del triunfo de los instintos, de la irracionalidad frente a las convenciones.
Se convierte así toda la ópera en un canto a la Nacht, con lo que conlleva de violencia, de libertad, de desaparición de la identidad individual, de fusión con el gran cosmos, hasta la culminación estremecedora que representa a la Muerte de Tristán en la última escena.
"En la crecida ondulante, en el sonido resonante, en el universo suspirante, de la respiración del mundo, anegarse, abismarse, inconsciente, supremo deleite".
En este momento en que me obsesiona la búsqueda de circularidad en la novela, no puedo dejar de admirar el funcionamiento estructural de las óperas de Wagner, donde cada motivo se repite, se entrecruza, se retoma y se deja, se reelabora, se transforma, se eleva y se acalla, en una red de diálogos temáticos y melódicos infinitos. Los gnawas marroquíes consiguen un efecto similar moviendo circularmente los flecos de sus sombreros metálicos. Repetición y circularidad hipnótica.
Pocos autores han habitado el imaginario colectivo de generaciones como J.D.Salinger. Con él, -fallecido ayer a los 91 años en Cornish, donde vivía recluido-, desaparece toda una época y una manera de entender la literatura completamente personal y difícil de emular.
Autor de un puñado de libros pequeños, completamente desprovistos de palabrería, pero llenos de sed de verdad y de rabia adolescente, la obra de Salinger conserva toda su fuerza, su ambigüedad. Cincuenta años después, Salinger todavía hace evidente la mezquindad de un mundo cultural parasitado, como dice Menéndez Salmón, por la palabrería y por los egos.
"I hope to hell that when I do die somebody has the sense to just dump me in the river or something. Anything except sticking me in a goddam cemetary. People coming and putting a bunch of flowers on your stomach on Sunday, and all that crap. Who wants flowers when you're dead? Nobody."
El novelista, Andrés Ibáñez, explora en esta reseña personalísima el "enigma Bolaño", los posibles mecanismos que convierten su ficción en adictiva y fascinante.
¿Será su truco el virtuoso uso de la "différance" derridiana?, pregunta Ibáñez.
¿Será esa dilación "In perpetuum" lo que nos hace correr con la lengua fuera tras un juego de espejos que no termina nunca?
La decisión (feliz) de la editorial Anagrama de publicar y republicar la totalidad de la obra de Bolaño nos trae la fantasía de libros «nuevos» que son en realidad libros antiguos que no habíamos leído todavía. Yo, al menos, no había leído Una novelita lumpen ni tampoco La pista de hielo, que acaba de aparecer. Pero adentrarme en estas obras, después de haberme pasado los últimos años buceando obsesivamente en sus dos obras mayores (Los detectives salvajes y 2666) y de haber disfrutado también intensamente de los relatos, de las otras novelas y de la poesía, me hace replantearme una vez más el enigma de Bolaño e incluso, con estas nuevas lecturas, sentir que estoy un poco más cerca de comprenderlo. Lo cual quiere decir, como sucede con cualquier verdadero enigma, que éste se ha hecho ahora más enigmático que nunca. Porque hay dos formas de desvelar los misterios: una que consiste en traducirlos, es decir, en mostrar lo que «significan», y otra muy distinta que consiste en revelar por qué es imposible traducirlos y por qué no tiene sentido decidir qué «significan».
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