En la galería Tretyakov, en Moscú, se puede encontrar el icono de la Trinidad de Andrej Rublëv, que es del siglo XV. A miles de kilómetros de distancia en la península del Sinaí, en uno de los lugares más increíbles del mundo, el Monasterio de Santa Catalina del Sinaí -un monasterio ortodoxo independiente y respetado por el propio Mahoma y el segundo lugar del mundo con mas códices y manuscritos antiguos- se encuentra el icono el Pantócrator de Santa Catalina, del siglo VI. Son las dos cumbres del arte bizantino del Icono. El primer ejemplo es el canto de cisne de esta tradición pictórica (ya después se hizo muy rígida y no ha vuelto a cobrar vida hasta muy recientemente), el segundo es uno de sus más insignes ejemplos antiguos.
Los iconos NO son “representaciones” tal como lo entendemos
nosotros. Un icono no es una pintura “de” algo (un santo, por ejemplo)
de tal modo que haga referencia a un objeto trascendente y ajeno al
propio icono. Efectivamente lo que vemos en el icono es trascendente al
propio icono, pero el icono no es el mero vehículo de ese algo, como
una señal de tráfico es vehículo del mensaje de advertencia que nos
transmite. El icono hace referencia a aquello que el propio icono trae
a la presencia de los que lo contemplan –digamos que es una variante de
ejemplo o signo de sí mismo. El icono es una especie de ventana que se
abre al mundo donde están aquellos que vemos pintados en un icono. No
en vano el sitio por excelencia donde poner un icono es la Iconostasis,
la pantalla llena de iconos que separa en una iglesia bizantina u
ortodoxa la nave del santuario (el sitio donde está el altar), y que
por tanto hace las funciones de “puerta” hacia el otro mundo, hacia lo
más sagrado. Los iconos que se fijan en la Iconostasis son como
“monitores” o ventanas que hacen presentes el populoso mundo celestial
de la tradición bizantina al pobre campesino moldavo, chipriota o
armenio. De ahí la veneración especial que tienen, que no es la de una
piadosa pintura en la tradición occidental –de hecho es difícil
encontrar un fenómeno simétrico en Occidente, alguien me ha sugerido
que algunos elementos parecidos pueden encontrarse en la tradición de
la Semana Santa andaluza, pero aún así es un lejano aire de familia el
que puede establecerse. Los iconos son venerados porque “contienen” eso
que se ve en ellos (al modo en que la muestra del sastre “contiene” la
tela que representa), están en constante proyección de algo sagrado,
solemne y maravilloso, no simplemente porque lo que representan es
sagrado. Traen a la presencia y al lugar en el que están la majestad
sacra de aquello que está pintado en ellos. El emperador bizantino León
III Isáurico, que adopto la Iconoclasia como política, aparte de su
odio sirio por la representación de lo sagrado era más listo de lo se
podía pensar. Si la gente va por ahí diciendo que la Majestad y la
Gloria se distribuye en calderilla a través de los iconos, es mejor
tomar medidas y quitar de en medio ese peligro público, los iconos.
Aquí, en Constantinopla, en Rávena o en Antioquía la única Majestad que
se vive en directo somos Nos, el emperador. El único signo viviente que
porta aquello simboliza (lo Alto, lo Santo, lo Majestuoso) somos Nos el
emperador. Esto de los iconos es inflación, peligrosa e irresponsable
distribución masiva de signos que no significan lo que aparentan o que
aparentan ser más de lo que alcanzan.
En 1913 el pintor ruso Kasimir Malévich iniciaba el Suprematismo, su
propio movimiento pictórico que pretendía liberar al arte de la
esclavitud del objeto y de la representación de algo objetivo, del
mundo, total y completamente. Se trataba de pintar formas puras, sin
contaminación de nada del mundo, ni siquiera una idea abstracta –por
eso ni siquiera era arte abstracto. El comienzo de este movimiento se
hace con “Cuadrado negro sobre fondo blanco” o “Cuadrado Negro”,
pintado en 1915 (en algunos manuales de Historia del Arte aparece 1913,
pero no es verdad). Este cuadro (no hace falta describirlo mucho, se
trata de un cuadrado negro con un margen blanco que es el fondo) se
encuentra también en la galería Tretyakov. La primera vez que se expuso
fue en la exposición futurista “0, 10”, en 1915. Pero lo curioso era la
manera en que Malévich lo colgaba. Lo colgaba contra una esquina (ver
imagen) que es la manera en que se cuelgan en las casas rusas los
iconos. Malévich estaba dándole un significado muy profundo a la obra,
que iba más allá de la mera revolución artística. Estaba elaborando un
anti-icono. “Cuadrado Negro” traía a la presencia, hacía presente,
aquello que contenía: lo negro, el vacío, la falta de contenido. La
ventana que abría, al igual que el icono religioso, era la de otro
mundo, pero en este caso era la nada. Es difícil atestiguar si
realmente empleó la expresión “Icono de nuestro tiempo” para el cuadro,
o si es verdad que cuando le dijeron que el “cuadro está muy vacío” el
respondió que no, que “está lleno de nada”. Pero en cualquier caso es
toda una tesis, un maravilloso símbolo de lo que en medio de las
turbulencias de la Modernidad (¿y quién más en medio que Malévich, en
contacto con los futuristas, con las vanguardias y con el régimen de
Stalin?) podía percibirse –con lucidez- dentro del torbellino: la
desaparición de los horizontes de significado, el nihilismo, la nada y
la falta de sentido allí donde antiguamente habitaba el dorado y
colorido mundo de escenografías sacras que simbolizaba una esfera
trascendente que sustentaba la realidad.
En el caso del cuadro de Malévich no es un nombre, es un simple
sitio, la localización en una esquina de la habitación (la orientada al
Este) la que transforma un ejercicio de vanguardia plástica relevante
para la Historia del Arte, en todo un símbolo de los Tiempos Modernos,
algo más denso y fascinante.
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